Ακρόπολη και ο Παρθενώνας στη Νεοελληνική τέχνη ως σύμβολα εθνικής και παγκόσμιας κληρονομιάς

Ραδιοφωνική συνέντευξη της Αλεξάνδρας Κουρουτάκη στον SuperFM 89.6 με την Ανδρονίκη Κοκοτσάκη για το άρθρο (26/09/2020).

Ραδιοφωνική συνέντευξη

Στο πλαίσιο του « Έτους Μελίνα Μερκούρη » 2020 και του οράματος της για επανένωση των γλυπτών του Παρθενώνα [1]

Γράφει η δρ. Αλεξάνδρα Κουρουτάκη

Le soleil me brûle et me rend lumineux

Τί θλίψη θα ήτανε Θέ μου –
τί θλίψη
αν δε με παρηγορούσε την καρδιά
η ελπίδα των μαρμάρων
κι’ η προσδοκία μιας λαμπρής αχτίδας
που θα δώση νέα ζωή
στα υπέροχα ερείπια[2]

Ν. Εγγονόπουλος

Εισαγωγή

Έμβλημα του Ελληνισμού στη διαχρονία του και σύμβολο των θεμελιωδών αρχών και αξιών του ευρωπαϊκού πολιτισμού, ο Παρθενώνας συγκαταλέγεται στα μνημεία της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς της UNESCO. Η παρούσα μελέτη επιχειρεί μια σπουδή στον Παρθενώνα που με την ιδιότητα του συμβόλου παρουσιάζεται στη Νεοελληνική τέχνη, τόσο στην τοπιογραφία των αρχών του 20ου αιώνα, όσο και στη μεσοπολεμική εικαστική παραγωγή, σε συνθέσεις με ιστορική και μυθολογική-αλληγορική θεματική, σε προσωπογραφίες και σε νεκρές φύσεις.

Στο 1^ο μέρος, η μελέτη εστιάζει στην τοπιογραφία της περιόδου 1910-1930, με θέμα την Ακρόπολη και διερευνάται η άμεση, διαλεκτική σχέση του Παρθενώνα με το αττικό τοπίο. Η θέα του Μνημείου δίνει την αφορμή σε Έλληνες καλλιτέχνες να αποτυπώσουν ζωγραφικά το “πνεύμα του τόπου” που κατοικεί μέσα στα βράχια, τους λόφους, τις ποιότητες της φύσης, τα κυρτώματα του εδάφους, την ποιότητα του φυσικού μεσογειακού φωτός και το γαλάζιο του ουρανού. Στον τόπο που διαμόρφωσε αυτό το αισθητικό πρότυπο, τα μάρμαρα συνομιλούν με την ιστορία.

Στο δεύτερο μέρος, γίνεται αναφορά στην μεσοπολεμική εικαστική παραγωγή και παρουσιάζονται συνθέσεις της περίφημης “Γενιάς του `30” όπου ο Παρθενώνας λειτουργεί ως σύμβολο εθνικής αλλά και παγκόσμιας κληρονομιάς. Το Μνημείο γίνεται αφενός “καθρέφτης” της πολιτισμικής συνείδησης των Ελλήνων, αφετέρου συνδέεται άρρηκτα με έναν ευρύτερο συμβολισμό που παραπέμπει στο ιδανικό της αθηναϊκής δημοκρατίας, τις κατακτήσεις του ορθολογισμού, της διαλεκτικής φιλοσοφίας και των ανθρωπιστικών αξιών.

Εκτός όμως από τη συμβολική λειτουργία του Μνημείου, η μελέτη αποσκοπεί να αναδείξει το ιδεολογικό υπόβαθρο των αναζητήσεων της Νεοελληνικής τέχνης, σύμφωνα με το ιστορικό πλαίσιο και τις εν γένει εξελίξεις στο χώρο των τεχνών. Ειδικότερα, δίνεται έμφαση στις ελληνικές μεταπλάσεις του Μοντερνισμού.Γίνεται αναφορά στις επιρροές του Συμβολισμού και του Μεταεμπρεσιονισμού στην τοπιογραφία των αρχών του 20^ου αιώνα και στις επιρροές του Κυβισμού και του Σουρεαλισμού σε έργα σημαντικών καλλιτεχνών της γενιάς του Μεσοπολέμου.

1. Ο Παρθενώνας στην τοπιογραφία και η αδιάρρηκτη ενότητα Μνημείου και αττικού τοπίου

Στις αρχές του 20^ου αιώνα, η τοπιογραφία αποτελεί το μείζον γεγονός στην εξέλιξη της Νεοελληνικής τέχνης, σηματοδοτώντας νέες κατευθύνσεις^[3]. Οι ανανεωτικοί έλληνες τοπιογράφοι απομακρύνονται από την αναπαραστατική λογική και από τις αρχές της κατεστημένης αισθητικής του Ακαδημαϊκού ρεαλισμού (Σχολή του Μονάχου). Το ενδιαφέρον τους μετατοπίζεται πλέον προς τα πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήματα του Μοντερνισμού, με επίκεντρο το Παρίσι^[2].

Η ιστορική συγκυρία ήταν ευνοϊκή. Η πολιτεία των Βενιζελικών βοήθησε στην οργανωμένη προσπάθεια ανακατεύθυνσης της ελληνικής διανόησης. Στο πνεύμα του “Βενιζελισμού”, που συνδέθηκε με την ανάγκη για εκσυγχρονισμό, πνευματική αναγέννηση και πολιτιστική συμπόρευση του Ελληνικού κράτους με τη Δύση, δημιουργήθηκε η “Ομάδα Τέχνη”, το 1917, για να μεταγγίσει νέες ιδέες στο φύσει συντηρητικό ελληνικό εικαστικό τοπίο^[5].

Η τοπιογραφία της περιόδου 1915-1930 είχε μια εκπληκτική ομοιομορφία. Ήταν μία τέχνη μεταεμπρεσιονιστική, υποκειμενική^[6], με αρκετές επιδράσεις από το Συμβολισμό. Σημαντικοί Νεοέλληνες καλλιτέχνες αυτής της γενιάς, που ήταν μέλη της “Ομάδας Τέχνη” όπως οι Κωνσταντίνος Παρθένης, Κωνσταντίνος Μαλέας, Νίκος Λύτρας, Περικλής Βυζάντιος, Νικόλαος Οθωναίος, Όθων Περβολαράκης, Λυκούργος Κογεβίνας, καθώς επίσης και οι Μιχαήλ Οικονόμου και Σπύρος. Παπαλουκάς, προσεγγίζουν το τοπίο ενορατικά και του προσδίδουν συμβολικές διαστάσεις. Την τομή αυτή στην Ελληνική ζωγραφική προς τον υποκειμενισμό, επισημαίνει ο Μ. Στεφανίδης, που χαρακτηριστικά αναφέρει: «Θα έλεγε κανείς πως οι δημιουργοί μας ανακαλύπτουν έκθαμβοι το τοπίο, την ενέργειά του, την ιδιαιτερότητα των πάμφωτων καλοκαιριών, και τα αυστηρά περιγράμματα των ορεινών όγκων, […] και προσεγγίζουν το τοπίο διερευνητικά και ενορατικά^[7]».

Ο υποκειμενικός χαρακτήρας της τοπιογραφίας και η τάση προς τον Συμβολισμό χαρακτηρίζουν τις ελαιογραφίες του Λυκούργου Κογεβίνα, με θέμα την Ακρόπολη και τον Παρθενώνα. Τα τοπία του (εικ.1.2.3) ακολουθούν τις αισθητικές αρχές μιας αντιφυσιοκρατικής απόδοσης, όπως φαίνεται από την επίπεδη απεικόνιση, τη σχηματοποίηση των επιφανειών και τη γενικευτική απόδοση των στοιχείων της φύσης. Οι συμπαγείς όγκοι, στην ακινησία τους, φανερώνουν επιδράσεις από τους μεταεμπρεσιονιστές ζωγράφους P. Gauguin και M. Denis^[8]. Σε κάθε περίπτωση, θα πρέπει να τονισθεί η αίσθηση που προκαλεί η θέαση των τοπίων. Κυριαρχεί η εντύπωση πως δεν βρισκόμαστε απλά μπροστά σε μια πιστή αναπαράσταση ενός φυσικού ή δομημένου χώρου αλλά σε ένα Μνημείο-σύμβολο. Ο θεατρικός, αντιρεαλιστικός φωτισμός συνδέει τον Παρθενώνα με το ιδιαίτερης βαρύτητας πολιτισμικό φορτίο του και αισθητοποιεί τη μνήμη του αείζωου μεσογειακού φωτός.

Την αίσθηση της συμβολικής λειτουργίας του Μνημείου αποκομίζουμε επίσης από τις ελαιογραφίες του Κωνσταντίνου Μαλέα (εικ.4.5) με θέμα την Ακρόπολη. Στο βάθος των συνθέσεων διακρίνονται οι φόρμες του Μνημείου, δοσμένες λιτά και αφαιρετικά, κάτω από τον γαλάζιο ή χρυσαφένιο αττικό ουρανό. Σε πρώτο πλάνο εικονίζεται η πυκνή βλάστηση του χώρου, που αποτελείται κυρίως από πεύκα, κυπαρίσσια και αθανάτους. Όλα τα στοιχεία του τοπίου, το μνημείο, τα βράχια, τα δέντρα, το έδαφος και ο ουρανός, αποδίδονται στυλιζαρισμένα ενώ το χρώμα είναι επίπεδα τοποθετημένο[9].

Ο Α. Κωτίδης επισημαίνει την επίδραση των Γάλλων ζωγράφων Gauguin και Bernard στην αισθητική των τοπίων του Μαλέα και επισημαίνει την επίδραση του Συμβολισμού που σχετίζεται με τον υποκειμενικό χαρακτήρα απόδοσης της φύσης και τις “αντιστοιχίες” (κατά τον Baudelaire) ανάμεσα σε χρώματα και συναισθήματα, στη διαδρομή των γραμμών και την ανάπτυξη των μουσικών φράσεων^[10].

Εν κατακλείδι, τα τοπία των ανανεωτικών ζωγράφων της “Ομάδας τέχνη» απεικονίζουν τον Παρθενώνα ως σύμβολο, υπογραμμίζοντας την αδιάσπαστη ενότητα του με το αττικό τοπίο. Την ενότητα αυτή επισημαίνει και επικαλείται ο Le Corbusier, σε διάλεξή του, το 1933, δηλώνοντας χαρακτηριστικά: «Η Ακρόπολη μ` έκανε έναν επαναστατημένο. Αυτή η πεποίθηση μου έχει μείνει. Θυμήσου τον Παρθενώνα αγνό, καθαρό, έντονο, γεμάτο από μίαν ανώτερη οικονομία. Αυτή η κραυγή που ξεπετάχτηκε μέσα σε έναν τόπο όλο χάρη και τρόμο (δέος). Δύναμη και αγνότητα [11]».

Μία εκατονταετηρίδα μετά την ίδρυσή της, η “Ομάδα Τέχνη” εξακολουθεί να κινεί το ενδιαφέρον των μελετητών και των φιλότεχνων καθώς ταυτίστηκε με τις απαρχές της Νεωτερικότητας στη Νεοελληνική τέχνη. Πρόκειται για έναν ελληνικό Mοντερνισμό που επιζητούσε διεθνή χαρακτήρα^[12]. Προς τα μέσα όμως της δεκαετίας του `20, ωρίμασε το αίτημα για στροφή προς την Παράδοση που έδωσε νέα τροπή στην ελληνική εκδοχή του Μοντερνισμού. Η “Ομάδα Τέχνη” και κυρίως ο Παρθένης είχαν προετοιμάσει το έδαφος για την εμφάνιση των ζωγράφων της περίφημης “Γενιάς του ’30”, γενιά που έδωσε έργα με περισσότερο εθνοκεντρική ιδεολογία^[13].

Εικ.1. Κογεβίνας Λυκούργος, “Ακρόπολη”, λάδι σε μουσαμά, Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου

2. Ο Παρθενώνας στον αστερισμό της “Ελληνικότητας” και η καλλιτεχνική “Γενιά του `30”.

Σημαντικοί Νεοέλληνες καλλιτέχνες της γενιάς του Μεσοπολέμου, όπως οι Γ. Στέρης, Γ. Γουναρόπουλος, Κ. Παρθένης, Ν. Εγγονόπουλος, Ν. Χατζηκυριάκος Γκίκας, δημιούργησαν ζωγραφικά έργα στα οποία ο Παρθενώνας εικονίζεται ως έμβλημα του Ελληνικού πνεύματος και πανανθρώπινο σύμβολο του πολιτισμού. Κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου, η καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα εισέρχεται σε μια νέα φάση, μεταξύ Μοντερνισμού και Παράδοσης^[14]. Η στροφή στην Παράδοση γίνεται επιτακτική ύστερα από την τραυματική εμπειρία της Μικρασιατικής Καταστροφής που δημιούργησε την ανάγκη μιας εθνικής αυτό-επιβεβαίωσης που εκφράστηκε και στο χώρο των τεχνών. Η καλλιτεχνική “Γενιά του ’30”, γνωστή ως το χαρακτηριστικότερο ρεύμα του Μοντερνισμού στην Ελλάδα, διαμορφώνει μια τέχνη με εθνοκεντρική ιδεολογία και με βασικό αίτημα την αναζήτηση της “Ελληνικότητας” ενώ παράλληλα υιοθετεί και αφομοιώνει δημιουργικά στοιχεία της Ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας.

Η περίπτωση του Γεράσιμου Στέρη είναι ενδεικτική των εξελίξεων που συντελούνταν στη Νεοελληνική τέχνη την περίοδο του Μεσοπολέμου. Δημιούργησε τομή στην εικαστική πραγματικότητα της Ελλάδας, χάρη στην αφαιρετική φόρμα, την πλαστική ελευθερία της ζωγραφικής του γλώσσας και τις συμβολικές και μεταφυσικές της προεκτάσεις. Στο τοπίο με την Ακρόπολη (εικ.6) ο ιδεαλιστικός χαρακτήρας της σύνθεσης εντείνεται με την προοδευτική απάλειψη του χρώματος και της διακοσμητικής λογικής στο σχέδιο. Για μια ακόμη φορά, το Μνημείο που δεσπόζει πάνω στον ιερό βράχο, λειτουργεί ως σύμβολο που «αρχιτεκτονεί» το ιδανικό.

Η επίδραση των συμβολιστικών ρευμάτων στην ελληνική τέχνη εντοπίζεται και σε ζωγραφικά έργα με ιστορική και μυθολογική, αλληγορική θεματική. Το 1938, ο Γιώργος Γουναρόπουλος θα υλοποιήσει την τοιχογράφηση της μεγάλης αίθουσας των συνεδριάσεων του Δημοτικού Συμβουλίου, στο Δημαρχείο της Αθήνας^[15]. Πρόκειται για μια τοιχογραφία συνολικής έκτασης 113 τ.μ., φτιαγμένη με χρώματα λαδιού και κερί (εικ. 8.9). Ο Γουναρόπουλος επιχειρεί μια μικροϊστορική ανάπτυξη[16] με επεισόδια από τη μυθολογία και την ιστορία της Αθήνας, όπως η διαμάχη της Αθηνάς με τον Ποσειδώνα για την ονοματοθεσία, η πάλη του Θησέα με τον Μινώταυρο, η σκηνή του Αιγέα που περιμένει την επιστροφή του γιου του Θησέα, η σκηνή του Σωκράτη που παίρνει το κώνειο, σκηνές από τη ναυμαχία της Σαλαμίνας και τους περσικούς πολέμους, έως τον θάνατο του Καραϊσκάκη[17].

Στην κεντρική παράσταση του προγράμματος, εικονίζεται ο Παρθενώνας στο βάθος, πάνω στον ιερό βράχο της Ακρόπολης. Η φιγούρα του Περικλή αποδίδεται ιδεαλιστικά και αποπνευματωμένα (εικ.7). Είναι ο χαρισματικός ηγέτης του «χρυσού αιώνα» της αθηναϊκής δημοκρατίας. Η σύνθεση προφανώς αποσκοπεί στη σύνδεση του Μνημείου με τα δημοκρατικά ιδεώδη. Όταν η Ελλάδα ζητάει την επιστροφή των μαρμάρων του Παρθενώνα, το αίτημα της αφορά σε κάτι πολύ περισσότερο από την επιστροφή των γλυπτών μαρμάρων. Το Μνημείο συνδέεται άρρηκτα με έναν ευρύτερο συμβολισμό που παραπέμπει στις κατακτήσεις των ανθρωπιστικών αξιών και στα δημοκρατικά ιδεώδη.

Συμβολική είναι η παρουσία της Ακρόπολης και του Παρθενώνα στις συνθέσεις του ποιητή και ζωγράφου Νίκου Εγγονόπουλου όπου Σουρεαλισμός και μεταφυσική ζωγραφική συνυφαίνονται μοναδικά (εικ.10.11). Ο Εγγονόπουλος προβαίνει σε ένα άναρχο μοντάζ εικόνων, δουλεύοντας με τη φαντασία αλλά και τη μνήμη. Δημιουργεί θεατρικούς χώρους με πρωταγωνιστές τα “μεταφυσικά” ανθρωπόμορφα ανδρείκελα, δάνειο από τον Ντε Κίρικο, που εικονίζονται είτε γυμνά είτε ντυμένα με ρούχα εποχής. Οι αινιγματικές συνθέσεις του Εγγονόπουλου είναι γεμάτες από ετερόκλητα αντικείμενα – σύμβολα που παραπέμπουν σε διαφορετικές περιόδους της Ιστορίας, από την αρχαιότητα, τη μεσαιωνική Δύση, την Αναγέννηση, αλλά και την Ελληνική παράδοση και τέχνη. Στο φόντο των συνθέσεών του, ο Εγγονόπουλος τοποθετεί τον λόφο της Ακρόπολης, ζωγραφισμένο με τον βυζαντινό τρόπο. Ο Παρθενώνας που δεσπόζει στον ιερό βράχο λειτουργεί αλληγορικά ως η γέφυρα που ενώνει τη σύγχρονη Ελλάδα με το παρελθόν της, και ταυτόχρονα υπογραμμίζει τη διαπολιτισμική σχέση της Ελλάδας με τη Δύση.

Ο Παρθενώνας εμφανίζεται επίσης σε σύνθεση του Γιάννη Μόραλη με θέμα “Στον υπαίθριο φωτογράφο” (εικ.12.13) τονίζοντας την ιδιαίτερη σημασία που έχει το Μνημείο για το εθνικό αίσθημα των Νεοελλήνων, ως τεκμήριο της πολιτισμικής τους συνέχειας. Στην εν λόγω σύνθεση παρουσιάζονται τρείς προσωπογραφίες (δύο γυναίκες και ένα παιδί) τη στιγμή που ποζάρουν για φωτογράφηση, σε υπαίθριο χώρο. Στο φόντο διαφαίνεται ο βράχος της Ακρόπολης σχεδιασμένος αφαιρετικά, με λιτές γραμμές. Τονίζεται η σχέση ανθρώπου – Μνημείου και το ηθικό δικαίωμα κάθε λαού να απολαμβάνει την αισθητική αρτιότητα των μνημείων του τόπου του, και να επανασυνδέεται μέσω αυτών με την πολιτισμική του κληρονομιά και παράδοση.

Ο Παρθενώνας ως θέμα εμφανίζεται στις νεκρές φύσεις του Κωνσταντίνου Παρθένη (εικ14), σε μια εγκεφαλική, πνευματική, ιδεοκρατική και παράλληλα συναισθηματική τέχνη που κάνει χρήση στοιχείων από την περιοχή του Κυβισμού. Ωστόσο η γεωμετρική απόδοση των μοτίβων γίνεται μέσα σε αναγνωρίσιμα πλαίσια ευκρίνειας. Θα πρέπει να επισημανθεί πως η μορφολογία του Κυβισμού δεν εμποδίζει τον Παρθένη στην προσπάθειά του να προσδώσει πνευματικό περιεχόμενο στη ζωγραφική του γλώσσα και να εκφράσει τον φιλοσοφικό του στοχασμό για τον κόσμο. Επιθυμεί να συλλάβει το αρχαίο ελληνικό αίσθημα μέσα από την αποπνευματοποίηση των υλικών στοιχείων του έργου και τα διαυγή, καθάρια χρώματα.

Το αφιέρωμα στις ζωγραφικές αναπαραστάσεις της Ακρόπολης, στη Νεοελληνική τέχνη, τελειώνει με τη σύνθεση του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα, με θέμα τη “Θέα των Αθηνών” (εικ.15). Με την ιδιαίτερη κυβιστική του γραφή, ο Γκίκας θα απεικονίσει τους τρεις λόφους της πόλης, την Ακρόπολη, τον Λυκαβηττό και τον λόφο του Φιλοπάππου. Ο βράχος της Ακρόπολης, τα ταπεινά ελληνικά σπίτια, το χρυσό φως και η φύση συνθέτουν το αττικό τοπίο. Ο Παρθενώνας γίνεται το σύμβολο της Αθήνας, η γέφυρα που ενώνει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της πόλης.

Εικ.16. Sir William Gell, “Η αφαίρεση των εναετίων του Παρθενώνα από τον Έλγιν”. Υδατογραφία,1801

Επίλογος

Συμπερασματικά, ο Παρθενώνας που δεσπόζει στην κορυφή του λόφου της Ακρόπολης εμφανίζεται συχνά ως θέμα στην τοπιογραφία των αρχών του 20ου αιώνα, καθώς επίσης και σε συνθέσεις με ιστορική και μυθολογική θεματική, σε νεκρές φύσεις, ακόμη και σε προσωπογραφίες. Λειτουργεί ως ορόσημο της εθνικής μας ταυτότητας και ως έμβλημα του Ελληνικού πνεύματος, μεταφέροντας το μήνυμα του διαρκούς εκπολιτισμού, της Δημοκρατίας, της ελευθερίας του πνεύματος και της ανοιχτής κοινωνίας. Τα λόγια της Μελίνας Μερκούρη φαντάζουν πιο επίκαιρα από ποτέ: «Η Ελλάδα αυτό είναι, η κληρονομιά της, αυτό είναι η περιουσία της, και αν το χάσουμε αυτό, δεν είμαστε κανείς^[18]».

Υφολογικά, οι έλληνες καλλιτέχνες επηρεάστηκαν αναμφίβολα από τις εξελίξεις στην ευρωπαϊκή τέχνη και τις αναζητήσεις των μοντερνιστικών κινημάτων. Οι συνθέσεις που παρουσιάστηκαν στο πλαίσιο της παρούσας μελέτης αναδεικνύουν άφθονες επιρροές από τον Συμβολισμό, τους Μεταεμπρεσιονιστές ζωγράφους, τον Υπερρεαλισμό, τον Κυβισμό και την Αφαίρεση. Άλλωστε τα έργα δημιουργήθηκαν στο γενικότερο πλαίσιο της ανάδειξης ενός πολιτισμικού οράματος όπου η Ελληνική τέχνη θα μπορούσε να συνυπάρχει και να συνδιαλέγεται ισότιμα με τη Δύση[19].

Ακρόπολη και Παρθενώνας αναδεικνύονται στη Νεοελληνική τέχνη ως σύμβολα εθνικής και παγκόσμιας κληρονομιάς. Το αίτημα της Ελλάδας για επανένωση των γλυπτών ενός Μνημείου με παγκόσμια συμβολική αξία και ενοποιό δύναμη, γίνεται πλέον καθολικό. Και η μέρα αυτή δεν μπορεί να είναι μακριά, όπως καταδεικνύει η θερμή στήριξη της διεθνούς κοινής γνώμης. Τα γλυπτά που βίαια αποσπάστηκαν από τον Παρθενώνα (εικ.16) δεν είναι αυθύπαρκτα έργα τέχνης. Αποτελούν μια αδιαίρετη φυσική, αισθητική και νοηματική ενότητα με το λεηλατημένο Μνημείο και για το λόγο αυτό θα πρέπει να επανασυνδεθούν ιστορικά και αισθητικά με το αυτό. Ο ρόλος της τέχνης στη διεθνή ευαισθητοποίηση είναι σημαντικός. Η επανένωση των Γλυπτών του Παρθενώνα είναι ένα Ευρωπαϊκό ζήτημα πολιτισμού και ηθικής σε εξέλιξη.

^[1]Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην Αγγλική και Γαλλική γλώσσα από το Greek News Agenda (15 -09-2020) και το Grèce Hebdo (13-08-2020) της Γενικής Γραμματείας Δημόσιας Διπλωματίας του Υπουργείου Εξωτερικών και έχει αναδημοσιευτεί από Διεθνείς επιτροπές του Εξωτερικού για την Επανένωση των Γλυπτών του Παρθενώνα. Αποσπάσματα του άρθρου έχουν δημοσιευτεί στα Χανιώτικα νέα, Διαδρομές, 27.09.2020

[2]Εγγονόπουλος, Ν., «Τραμ και Ακρόπολις», από τη συλλογή Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν (1938), Ποιήματα Α΄, Ίκαρος, σ. 11-12.

[3]Βλ. Κωτίδης, Α., Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1993, σ. 182, 192.

[4]Βλ. Παπανικολάου, Μ., 2006. Η Ελληνική Τέχνη του 20ου Αιώνα, Ζωγραφική – Γλυπτική, Θεσσαλονίκη: Βάνιας, σ. 49.

[5]Βλ. Κουρουτάκη, Α., “Οι απαρχές της Νεωτερικότητας στη νεοελληνική τέχνη στο πνεύμα του «Βενιζελισμού» Κρητική Εστία, 15ος τόμος, (2014-18) περιοδική έκδοση της Ιστορικής Λαογραφικής και Αρχαιολογικής Εταιρείας Κρήτης, Τυποκρετα, Ηράκλειο, 2018, σελ. 243-271.

[6]Βλ. Κωτίδης, Α., Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, ό.π., σελ. 182.

[7]Βλ. Στεφανίδης, Μ.,. Ελληνομουσείον. Επτά αιώνες ελληνική ζωγραφικής., τόμ. γ`. Μηχανικοί φωτός Ελεύθερος τύπος , 2009, σελ. 85.

[8]Βλ. Κωτίδης, Α., Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, ό.π., σελ. 182.

[9] Ibidem, σελ. 196

[10] Ibidem, σελ. 196

[11]Le Corbusier, «C’est l’Acropole qui a fait de moi un révolté. Cette certitude m’est demeurée: Souviens-toi du Parthénon, net, propre, intense, énorme, violent, de cette clameur lancée dans un paysage de grâce et de terreur. Force et pureté » dans « Air, son, lumière », conférence publiée dans les Annales techniques, 15 octobre-15 novembre 1933 (Le IVe Congrès international d’architecture moderne), Athènes, 1933, p.1140. Βλ. επίσης Lucan J., « Athènes et Pise: deux modèles pour l’espace convexe du plan libre. Les cahiers de la recherche architecturale et urbaine: Le Corbusier, l’atelier intérieur », n. 22/23, 2008, p.66.

[12]Βλ. Κουρουτάκη, Α., « Οι απαρχές της Νεωτερικότητας στη Νεοελληνική τέχνη στο πνεύμα του «Βενιζελισμού », ό.π., σ. 248-249.

[13] Βλ. Λαμπράκη-Πλάκα, Μ., (επιμ.), 2001. Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια Τέσσερις αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής, από τις Συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου, σ. 122-123.

^[14]Βλ. Κωτίδης, Α., Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, ό.π., σ. 15).

[15] Βλ. Σκαλτσά Μ., Γουναρόπουλος, Πνευματικό κέντρο Δήμου Αθηναίων, Αθήνα, 1990, σ. 55

[16] Βλ. Κωτίδης, Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, σ. 118.

[17] Σκαλτσά, Γουναρόπουλος, σελ. 140, 141, 145 – 147 και Κωτίδης, ό.π., σ. 118.

[18]Melina Merkouri about the Parthenon Marbles, 2009. iPedia (2016) Melina Merkouri and the British museum director. Available at: https://www.youtube.com/watch?v=Irs8gJZ8GDI

[19] Βλ. Κουρουτάκη Α., « Οι απαρχές της Νεωτερικότητας στη Νεοελληνική τέχνη στο πνεύμα του «Βενιζελισμού », ό.π., σ. 249.

Η Αλεξάνδρα Κουρουτάκη είναι μέλος Εργαστηριακού Διδακτικού Προσωπικού στη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πολυτεχνείου Κρήτης. Είναι κάτοχος Διδακτορικού διπλώματος με τιμητική διάκριση στην Ιστορία της Τέχνης, του Πανεπιστημίου Université Bordeaux Montaigne, κάτοχος Μεταπτυχιακού διπλώματος ειδίκευσης Καθηγητών Γαλλικής Φιλολογίας του Ε.Α.Π. και αριστούχος απόφοιτη του Τμήματος Γαλλικών Σπουδών της Φιλοσοφικής Σχολής του Ε.Κ.Π.Α.